于是，带着从罗的体验中酝酿起来的平静情绪，迫不及待再次翻出存放已旧的岩井俊二——他的电影与电影原声，独自享受。那情书，那燕尾蝶，那花与爱丽丝，那四月物语……当然还有YEN TOWN BAND……偶然间又是从前的时光，从前的青春，从前的恋人，那些是淡淡的孤独与忧伤。普鲁斯特却说，幸福是虚度年华。时光若有若无，时间里哪一空间对我们才是真实呢。也许那些饱含虚无散散落落的颗粒比真实更具有某种神秘的特质。它含混，艺术借此城堡赖以生存并使它变成黑洞。人是时间动物，对于艺术家来说，它似乎比生命本身更富有质感。你可以随意称它为“艺术性时间”。对一个刚想上田头干活的大婶来说，时间远比空间有次序。时间不会带来忧伤的果实，一天的生活如同在一条线上单调地发生着。因此，这一刻真实，这一刻在那一处幻化。迫不得已，人们只从中带出某些实际的东西，如孤独，如悲伤，如忧郁，如痛苦，如欢欣……对我来说，那一年我喜欢上了她。 

　　很多人喜欢把岩井俊二同王家卫相比起来，因为他们的电影有着某些天生的神似——情感、形式。熟悉他们的朋友们都会毫不犹豫认同这一点。有些时候，音乐里所蕴含着的情感，定会给人无限的想象空间，甚比画面场景。因电影的时间形式是运动，是一种次序递进，某种程度上它并不具备那些具备空间感的时间颗粒本身所特有的魔力。因此，我们的观念似乎要略作些微妙的改变，与其说时间是电影的本性，到不如说时间是它漂亮的外衣，它借时间的外形之一——运动赖以生存。不过让人意外的是，画面本身却拥有艺术时间的实质，这一点很让人头痛。这一点才与音乐本身相似，因为除却音乐本身情感外，音乐本身多像是时间形状的一部分啊。所以，正是音乐的魔力征服了无数敏感的人，它与人先天的节点就是时间。诚然，我们没必要再怀疑电影的艺术性问题，因为正如我们相信的一样，艺术不是时间，时间为所有艺术提供空间而已。

　　进一步想象，又有些隐隐约约的疑问萦绕着挥之不去，什么魔力使两种不同形式的感观描写彼此心照不宣呢？似乎我们想到了爱森斯坦并向他的蒙太奇求救。没错，尽管人们说电影发展至今，理论水平已经远远超越那个遥远的“形式主义”时代了。譬如基于格式塔心理学的理论介入，又如基于传播理论的介入，或者是基于接受美学的介入……都不同程度显示了知识人民的理论创造力。但为什么又同时怀疑电影艺术已变成气喘吁吁的老太婆了呢？——人们多谈电影，少谈电影艺术了。像所有真正的电影艺术家誓死捍卫电影艺术一样，我更愿意誓死捍卫爱森斯坦。我始终认为心理学能做的是技术性的工作，基于此的理论多少让人不放心。正如佛洛伊德始终让人觉得不可“思议”，这种理论先行感悟次之的思维方式很难让人信服。倒是爱森斯坦毫不犹疑地用简单的见解洞察电影，又足以让人窥视艺术。爱氏形式主义的根基是“概括”，是人为中心的“情绪”。这几乎与所有伟大的理论在形式这点上有异曲同工之妙。比如倾向于古典的丹纳对艺术本质的见解，又譬如贝莱夫的“有意味的形式”，本质上惺惺相惜。他们所企图的，就是把艺术纳入其本身的讨论轨道，揭示其形式的安排而已。

　　正如伟大的博尔赫斯怀疑普鲁斯特一样，我同样怀疑博尔赫斯式的空中楼阁。博尔赫斯无法完整地想象那个喃喃自语的主人公，有时候他总是一意孤行，想排斥艺术家们对时间直观的体验。诚然，这种直接的体验离不开对生活本身的体验——当然是指艺术家式的体验（之前已经写过相关评述）。而可惜的是，中国的大多艺术家们限于思维的无奈，很难得有这种超乎寻常的体验。这点看法是基于当前艺术品的现状而追问发现的一个可疑之处。某种意义上讲，或许我们永远逃不出巴赫金所设定的狂欢世界。当然，我们无法否认莎翁的伟大，也无法断言普氏的呓语比巴尔扎克更完美。我不想再作这样比较，因为这里只是对忧郁式的时间做些感悟。没必要否认故事、情节、性格等等的可塑性，叙述学早就发现了他们的价值所在。我倒更愿意，时间本身的才是艺术生命的原始之阳光。

　　相距岩井俊二甚远了，还是回到依稀记得二零零四年高考后的那个夏天吧。刚离开了几天前还苦恋着的心上人，独自一个人在深圳大街小巷行走。有时看岩井俊二……有时候听Joy Division……或许还有……Chet Baker……如此反复不定，从来没有过的孤独感让我感受不到生命之重量，从此又不知怎么面对这轻！很怀疑，那时候并没读多少古希腊神话，并没有读多少米兰昆德拉，并没有去图书馆偷刘小枫的《沉重的肉身》……现在，我断定这个可怕的事情还远远没有结束。果然，几年后再次与朋友们的生离死别经验暗示，幸福是虚度年华。孤独的一天终会变成孤独的一辈子！因此，我情愿坚守自己的堡垒——艺术没有空间，所有艺术存在时间颗粒之中。

                                                               瞧，这个人！

        早上经过天河城地铁站门口，看到几个医生拖着担架准备给躺在角落里的流浪汉收尸。警察暂时用报纸遮盖他的某些部位，他显然是饿死的，似乎没有一点痛苦。警察们一个劲地抱怨，他们认为医生可以进行某些必要的急救，但医生们知道这无助于事。面对来往的少许行人，他们只能表示无助。没有人惊讶，没有人慌乱。他死的太安静，他死的姿势太安详了。以至于没有必要为死而感伤，更何况秋之晨曦令所有往来的人感到梦幻般的惬意。

        流浪汉面向高墙背朝行人道微微曲卷着，不再痛苦了，你们的世界还是你们的世界。既然盯着眼前匆匆忙忙的时光如同虚无，既然悲伤无处不在无处可说，不如转过身去，或许可以享受回声里片刻的宁静。我停下来，凝视、呆滞，帮助他构筑正在梦的梦幻，构筑自己的梦。除却他的姿势，围绕他周围的世界是他的现在的想象。忧郁、快乐。轻的吹口气就飘然逝去，所以他，屏住呼吸。直走到梦的悬崖边上，痴痴地陶醉此刻的梦幻。是悬崖，却是我借此永恒沉睡的地方。担架比眼前昏暗的墙更显得恐怖，它是直接的伤痛，停放在梦的边缘。

        秋天多事，几多事，倒是多事才知秋，痛再难以掩饰，难以言说。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——贝克特

　　人们都说《等待戈多》是部荒诞的戏。主要原因是他与传统的戏剧无论从形式与内容上来看都大相径庭，另一方面，这出戏让习惯了故事、情节及不习惯思考的观众彻底崩溃了。即便是在经历了将近两个小时漫长的煎熬后，我们似乎只能从狄狄和戈戈这两个流浪汉的无聊对话中作些凌乱的猜想。这总算投了评论家的喜好，因为他们总是喜欢把简单的问题用最复杂的逻辑加以发挥，把最细腻的情感用最规矩的理论对应起来。看看有关于《等》的评论后，你会觉得头脑更乱了。事实就是这样，不过我向来不喜欢评论家的这一套，反而喜欢把复杂的问题简单起来。或许本来是简单的就该归于简单。

　　《等待戈多》的表象是等待，等待身份不明似乎又能决定人类命运的那个人——戈多，谁知道呢，或许他只是个流浪汉。无论从技术角度或者从戏剧的寓意上看，贝克特这么做很高明。等待戈多是戏的动力，即使在戈多面前人类始终是出没有意义的悲剧。我们明白，戈多的出现与否都不会有什么意义，因为这有什么意义呢？而当我们反思人类自身的行为、审视周围的世界时，会发现生活本来很单调沉闷。或像剧里一棵枯树两三四个人的自认的无聊，或像背后混沌的天空般豪不惹人在乎，或像单调而又不失诗意的（当我们认为那有诗意美感）马路与乱石堆单调，也许这就是人类的全部意义。这是个很残酷的现实，当抛开一切复杂的伦理窥视简单与单调的时候，人类似乎是绝望了。

　　真正敢自称为艺术家的人绝对是些矛盾的人，有时他们不得不为创造某些自认为有意思的事情而自我人格分裂。其实这种矛盾似乎可以这样定义，即是对审美背后的游戏规则的逃避，从而向着宿命艰难地回归。人们无可否认的一点是，美归于教育，归于游戏。当我们企图对世界上的一切作某种判断或者审美时，就自然成了一种游戏规则下的教育游戏。作品来源与现实生活，这一点我们也无法否认。刨根下去的话，不难发现现实生活来自人类，来自人类的游戏。所以，勇敢的艺术家似乎是逃亡者，他们似乎是为了逃避而不得不自我分离。逻辑为我们创造复杂的游戏规则，因为简单的游戏规则很难满足人类自身。为什么不能自我满足了呢？因为人类的本质真是太简单太单调了，人需要打破这种原始的滋生于简单的沉闷。致命的是艺术家往往能跳过如此复杂的游戏迷宫，直指我们的简单。所以贝克特说，只有没有情节,没有动作的艺术才算得上真正的艺术。

　　诚如狄狄与戈戈，等待戈多与上吊无绳，或者离开与否都是艰难的状态。这是狄狄与戈戈的状态，也是人类自己的状态。而我们不难看出，要是没有时间的这一刻那一刻，就不会有这种痛苦与绝望。并不是说这样做便消除了游戏规则，而是对着真空的时间我们不需要让自己痛苦。因为我们只需要等待戈多就可以了。当人问《等待戈多》到底是什么戏？抛开游戏规则与蕴藏在我们骨子里的审美定式，我们似乎可以这样回答了，它是一部等待戈多的原始的戏，我们也一起等待戈多吧。